CINÉMA D’AVANT-GARDE

CINÉMA D’AVANT-GARDE

Le cinéma d’avant-garde ne constitue pas une école. On hésite à écrire que c’est un genre cinématographique, quoique en adoptant ce terme comme hypothèse de travail on puisse plus facilement circonscrire l’objet de notre étude. Le cinéma d’avant-garde – vu sous son aspect filmique, ce qui n’était pas le cas à ses débuts, lorsqu’il s’est voulu un prolongement de la peinture par le mouvement – se définit contre le cinéma traditionnel, littéraire, industriel, d’où la difficulté de le considérer comme un genre à part entière.

Le cinéma d’avant-garde s’est en effet forgé une histoire parallèle à celle du cinéma dominant. La forme y prend toujours le dessus sur le contenu, à moins qu’elle ne se confonde avec lui, comme chez les cinéastes dadaïstes ou structurels. Art à la première personne, artisanal, dans la mesure où l’auteur y est à la fois cinéaste, opérateur, concepteur du projet et souvent producteur. C’est un cinéma hérétique qui, comme la musique, veut toucher l’intellect et les sens sans passer par la narration, la fiction ou la figuration, alors que, contrairement à la musique, sa définition académique n’autorise pas une telle démarche. À l’opposé de ce qui s’est trop souvent fait, nous considérerons ici, comme cinéma d’avant-garde et/ou expérimental les films indépendants, qui forment un corpus spécifique et irréductible. Ainsi, ni l’expressionnisme allemand ni la nouvelle vague française ne rentrent dans ce cadre; bien que novateurs, ces mouvements ne bénéficièrent qu’au cinéma industriel, de fiction.

1. Une pensée du cinéma

Une identité fluctuante

Jusqu’à son unification au sein de l’underground, le cinéma d’avant-garde a forgé son identité fluctuante par filiations (ses premiers officiants se réclamaient des avant-gardes pluridisciplinaires des années 1920) ou ruptures: avec le cinéma commercial mais aussi, plus tard, avec celui de la modernité (Straub, Godard, Duras) qui subvertit les codes cinématographiques en désarticulant la fiction tout en travaillant dans son giron. Si l’ère post-moderne permet au cinéma d’avant-garde de dialoguer avec d’autres catégories de films, c’est au sein de programmations thématiques et complémentaires plutôt que par le mélange des pratiques dans un même film.

L’avant-garde cinématographique n’est cependant pas monolithique: liée à ses débuts aux grands mouvements culturels du premier quart du siècle (futurisme, cubisme, abstraction, dadaïsme, surréalisme, constructivisme...), elle devient autonome après la Seconde Guerre mondiale, et surtout, à partir de 1962, avec la création de coopératives de diffusion parallèles. De plus, elle cultive aussi bien un art élitiste hérité de Mallarmé (les films abstraits de Richter, Ruttmann, Fischinger, pour les années 1920, les œuvres de Brakhage, Markopoulos ou Snow pour la période contemporaine) qu’une sensibilité liée à l’air du temps: la fascination pour la vitesse, la mécanique, les médias dans Ballet mécanique (Fernand Léger et Dudley Murphy, 1924) ou La Marche des machines (Eugène Deslaw, 1928), ainsi que l’appétence pour la culture pop chez Bruce Conner, Andy Warhol ou Kenneth Anger dans les années 1960.

L’invention d’une norme

La naissance du cinéma d’avant-garde pose un problème théorique dont les historiens ne se sont pas toujours soucié. Pour qu’un cinéma différent de la norme apparaisse, encore faut-il que cette dernière soit constituée. C’est une erreur de prétendre, par exemple, que Méliès, qui usait et abusait d’un certain nombre de trucs (surimpressions, arrêts de la caméra, changement d’échelle perspectiviste d’un plan à l’autre), comme il les appelait lui-même, était un cinéaste d’avant-garde. Ce que cherchait ce pionnier, en fait, était tout simplement la constitution de codes spécifiques à ce nouvel art: Voyage dans la lune (1902) ou Les 400 Farces du diable (1906) sont bel et bien les ancêtres des films narratifs, le cinéaste commentant dans la salle les saynètes afin d’en clôturer le sens, qu’un langage filmique encore approximatif pouvait laisser ouvert. La phase dite «primitive» du 7^e art s’achève au milieu des années 1910: Les Vampires , du Français Louis Feuillade (1915), Intolérance de l’Américain David Wark Giffith (1916) et Les Proscrits du Suédois Victor Sjöström (1917) donnent au «cinéma narratif» ses premiers chefs-d’œuvre et une grammaire spécifique (montage signifiant entre plans de provenance différente, fragmentation de l’espace...). C’est alors qu’on voit naître la mise en cause des canons esthétiques de ce cinéma qui atteint, parce que c’est un art neuf, un académisme que la peinture a connu plusieurs décennies auparavant.

Cette contestation provient de deux champs intellectuels différents: les plasticiens et les premiers théoriciens du 7^e art. C’est l’un de ces critiques, Ricciotto Canudo, qui lance en 1921 le terme de «7^e art» (après l’architecture, la musique, la peinture, la sculpture, la poésie et la danse) appliqué au «petit dernier». Quant au qualificatif «d’avant-garde» accolé à cinéma, il daterait, selon Noureddine Ghali, de l’année 1918. On le trouve dans un texte signé du pseudonyme: «La Femme de nulle part», qui, en 1922, deviendra le titre d’un film du cinéaste et théoricien Louis Delluc.

L’avant-garde cinématographique naît essentiellement dans trois pays: l’Italie, l’Allemagne et la France, mais va se répandre dans une dizaine d’autres à la fin des années 1920. Les premières manifestations de cette avant-garde avant la lettre sont le fait de peintres abstraits ou futuristes qui souhaitent surmonter le handicap du cadre en ajoutant le mouvement aux couleurs: les Italiens Bruno Corra et Arnaldo Ginna auraient réalisé, en 1912, deux petits films peints directement sur pellicule, L’Arc-en-ciel et La Danse . Kandinsky et Survage eurent à la même époque le désir de tourner des «rythmes colorés». Ces ébauches et projets constituent les premières manifestations de cinéma abstrait. Corra et Ginna seront également les cosignataires de La Cinématographie futuriste (1916), texte anticipateur de toutes les avant-gardes, qui eut peu de retentissement en Italie, tant le pays était sous l’influence du «dannunzisme». On y lit notamment: «Dans la cinématographie futuriste entreront comme moyens d’expression les éléments les plus divers: de la tranche de vie réelle à la tache de couleur, de la ligne aux mots en liberté, de la musique chromatique et plastique à la musique des objets» (Cinéma: théories, lectures ).

Un seul film italien, La Vita futurista , réalisé en 1916 par Ginna, répondra partiellement aux exigences du manifeste. Les autres tentatives filmiques n’auront de futuriste que les décors. Selon Alain Alcide Sudre (Dictionnaire du cinéma mondial ), cet essai aurait été précédé par un film russe, Drame du cabaret futuriste n^o 13 , de Vladimir Kasjanov (1913). En 1915, le cinéaste Abel Gance réalise, loin de toute préoccupation picturale, une curieuse bande, La Folie du docteur Tube : les humains, filmés à travers des miroirs déformants, finissent par devenir des motifs abstraits. Ce film a huit ans d’avance sur les courts-métrages indépendants d’avant-garde français: Retour à la raison (Man Ray, 1923), Entr’acte (René Clair, 1924) et Ballet mécanique (Fernand Léger et Dudley Murphy).

2. Les avant-gardes historiques

Les avant-gardes dominent les années 1920 dans tous les domaines de la pensée: rien de plus normal au sortir d’une guerre atroce que de vouloir changer l’ancien monde et ses valeurs culturelles. Pour y voir plus clair, les historiens, et en particulier Georges Sadoul, ont subdivisé l’avant-garde cinématographique en trois périodes qui se chevauchent plus ou moins: l’impressionnisme français, qui va jusqu’en 1925, l’avant-garde formaliste (dadaïsme, cubisme, abstraction, surréalisme, cinéma pur, absolu...), qui s’étend jusqu’en 1930, et l’avant-garde sociale et documentaire, qui s’échelonne approximativement de 1927 à 1932. Le théoricien américain P. Adams Sitney (Une histoire du cinéma ) distingue, lui, le cinéma subjectif (Un chien andalou , de Luis Buñuel et Salvador Dalí, 1928; L’Étoile de mer , de Man Ray, 1927) d’une part, qui œuvre à l’intérieur de la représentation cinématographique pour la subvertir par l’onirisme et la discontinuité du montage, et le cinéma graphique d’autre part (avec les travaux abstraits de Richter, Fischinger, mais aussi ceux de Len Lye, Robert Breer, Harry Smith...), qui rejette la profondeur héritée de la photographie et du cinéma en prises de vues réelles.

Noureddine Ghali, qui souligne avec raison le rôle joué par les écrits des théoriciens et des cinéastes dans la constitution et le développement des avant-gardes, distingue, lui, deux périodes: la première va de 1919 à 1924, de la fin de la guerre à la mort de Ricciotto Canudo (1923) et de Louis Delluc (1924); la seconde, de 1924 à 1930. Dans la première période théoriciens et cinéastes se battent pour que le cinéma soit considéré comme un art. Avant-garde et pensée spécifique sur le cinéma vont de concert. Des films comme El Dorado (Marcel L’Herbier, 1921), La Roue (Abel Gance, 1922) ou Cœur fidèle (Jean Epstein, 1923) ne présentent, à partir de scénarios traditionnels, que des séquences relevant de l’avant-garde formelle. Ces cinéastes ne voulaient pas se dispenser de producteurs. Aussi tournaient-ils des films présentant une double lecture: mélodrames ordinaires pour le grand public où fictions-leurres offrent une surabondance de thèmes purement visuels aux spécialistes.

En voulant éliminer ce qui apparaît comme un lourd héritage des autres disciplines (littérature, théâtre...), les théoriciens Canudo, Delluc, Vuillermoz, Epstein, Dulac militent pour un cinéma plus épuré. Ce que les cinéastes de la seconde avant-garde, définie comme celle des groupuscules et des petites chapelles, vont pousser jusqu’à ses extrêmes limites en voulant donner naissance à un cinéma absolu, proche en quelque sorte de la musique visuelle: Ballet mécanique , Entr’acte , Cinq Minutes de cinéma pur (Henri Chomette, 1925), Emak Bakia (Man Ray, 1926), Anemic Cinema (Marcel Duchamp, 1926), Arabesques (Germaine Dulac, 1928), tous ces films répondent à un tel programme. Avec les bandes abstraites allemandes: Opus 1 , de Walter Ruttmann (1921), un jeu sur la fluidité des formes; Rythme 21 , de Hans Richter (1923) et Symphonie diagonale , de Viking Eggeling (1924), qui travaillent la rythmique des formes géométriques; Études 1 de Oscar Fischinger (1929), œuvre développant la musicalité des images filmiques, ils constituent l’esquisse du premier vrai corpus de l’avant-garde cinématographique.

À cette époque, un certain nombre de films se réclament des grands courants artistiques: ainsi, Ballet mécanique s’est voulu cubiste, Entr’acte , dadaïste, Berliner Stilleben , de Laszlo Moholy-Nagy (1926) laissait poindre la présence de Bauhaus, Vormittagsspük , de Hans Richter (1927) a été catalogué comme surréaliste... Ces films ont émis des hypothèses esthétiques (les questions liées au mouvement, à la lumière, à l’objet, à la machine y tiennent une place centrale) destinées à être retravaillées trente ou quarante ans plus tard par les nouvelles avant-gardes, sans que les références aux diverses écoles dont ils se seraient inspirés fassent réellement problème. Fernand Léger exprime bien, au sujet de Ballet mécanique , que, parti de présupposés picturaux, il s’est réellement découvert cinéaste: «Grâce à la caméra, j’ai fait alors bouger des objets qui ne bougent jamais et j’ai vu qu’ils prenaient un sens objectif, mais c’était une objectivité en mouvement à la différence de l’objectivité immobile de la peinture qui s’impose par contraste. Le cinéma donc, par le fait qu’il m’a confirmé dans la valeur de l’objet, ne m’a pas servi pour la peinture.»

Le surréalisme a posé un certain nombre de problèmes contradictoires à l’avant-garde. Breton et ses amis préféraient les serials , les comédies à deux sous, aux films formalistes, qu’ils jugeaient totalement gratuits. Si on pense que l’avant-garde est une et indivise, il est difficile de comprendre l’attitude des surréalistes. Mais si, comme Juan A. Suárez, on estime qu’elle a toujours oscillé entre deux pôles: la culture noble et la culture populaire, les deux étant des domaines à subvertir, il n’existe plus alors aucune dichotomie entre les goûts des surréalistes et leur volonté de changer le monde et l’art. Kenneth Anger ou Andy Warhol, trente ans plus tard, se montreront friands de bandes dessinées, de culture rock, de séries B, alors que Gregory Markopoulos sera fasciné par la mythologie grecque. Mais, contrairement aux réalisations des artistes pop des années 1960, les rares films surréalistes menés à terme – La Coquille et le clergyman , de Germaine Dulac (1927), d’après un scénario d’Antonin Artaud, Un chien andalou , de Luis Buñuel et Salvador Dalí (1928) et L’Âge d’or , de Luis Buñuel (1930) –, travaillent au niveau de codes et d’une symbolique élitaires (ainsi les références au marquis de Sade dans L’Âge d’or ). Bien que honni par les surréalistes, Jean Cocteau réussit mieux, avec Le Sang d’un poète (1930), à transmettre aux générations futures (et particulièrement au nouveau cinéma américain d’après-guerre) un certain esprit de dissidence sociale, notamment par l’évocation de l’homosexualité, demeurée taboue pour les surréalistes.

En 1926, avec Rien que les heures d’Alberto Cavalcanti, apparaît une avant-garde sociale, documentaire, également fondée sur le rythme visuel. Cette fois, ce ne sont plus des taches abstraites ni des objets saisis en gros plan qui servent à étoffer la partition, mais les villes avec leurs rues, leurs devantures de magasins, leurs ports. Ce type de cinéma prendra le nom de «city symphonie» et radiographiera, pendant une période de vingt-quatre heures en général, une ville ou un lieu clos. Citons notamment Berlin, symphonie d’une grande ville (Walter Ruttmann, 1927), À propos de Nice (Jean Vigo, 1929), L’Homme à la caméra (Dziga Vertov, U.R.S.S., 1929), A Bronx Morning (Jay Leyda, États-Unis, 1930), Douro Faina fluvial (Manoel de Oliveira, Portugal, 1931)... Contrairement à de nombreux historiens, nous n’incluons pas dans l’avant-garde les nombreux documentaires britanniques de John Grierson et du General Post Office, ni les travaux français ou américains, en dehors de l’optique rythmique évoquée plus haut, car ils appartiennent à un autre type de cinéma, qui possède son histoire propre.

3. Francs-tireurs et passeurs

L’arrivée du parlant marque un arrêt dans l’évolution des avant-gardes historiques essentiellement française et allemande. Désormais, faire un film coûte cher, et les œuvres d’avant-garde, constituées à 80 p. 100 de courts-métrages produits par des mécènes, comme par exemple le vicomte de Noailles, ne peuvent trouver de financements. De plus, la parole rapproche davantage encore le film du théâtre, et les recherches formelles, courantes même dans les films industriels, tendent à disparaître. En septembre 1929 se tient, au château de La Sarraz (Suisse), le premier Congrès international du cinéma indépendant qui réunit la plupart des critiques et cinéastes qui ont marqué la décennie. Entre autres innovations, le but des congressistes était de fonder une infrastructure de type coopératif (celle-ci fut effectivement créée puis dissoute un an plus tard) qui facilite la circulation des œuvres d’avant-garde de par le monde. Le contexte économique défavorable lié au parlant, le durcissement des régimes politiques en Allemagne et en U.R.S.S. représentaient alors des obstacles de taille, sans oublier les vives réserves formulées par les cinéastes et théoriciens de gauche (Eisenstein, Moussinac, Balázs, Walter Benjamin) quant à l’existence d’un cinéma indépendant en régime capitaliste. Les idées émises lors de ce congrès allaient être appliquées longtemps après.

Si les deux grandes capitales de l’avant-garde historique ne produisent presque plus rien dans les années 1930, il serait abusif de considérer cette période comme un no man’s land . Le tournant de la décennie voit apparaître des courants avant-gardistes dans d’autres pays: la Belgique, avec Henri Storck (Images d’Ostende , 1929; Une idylle à la plage , 1931), Charles Dekeukeleire (Combat de boxe , 1927, et, surtout, Impatience , 1928, qui anticipe sur le cinéma underground et structurel des années 1960 en montrant une femme nue à moto d’évoluant d’après un schéma rythmique préétabli, démarche qui rompt avec les collages plus ou moins improvisés de l’avant-garde française), les Pays-Bas, avec Joris Ivens à ses débuts (Études et mouvements , 1928, Le Pont , 1929); La Grande-Bretagne, avec un pionnier du film détourné, Adrian Brunel (Crossing the Great Sagrada , 1924) et un autre de ses ressortissants, Kenneth MacPherson, établi en Suisse, qui annonce le cinéma expressionniste-freudien d’un Stephen Dwoskin (Wing Beat , 1927; Borderline , 1930). Entre 1927 et 1934, une première avant-garde apparaît aux États-Unis: The Life and Death of 9413, A Hollywood extra (Robert Florey, 1927), The Fall of the House of Usher (Melville Webber et J. S. Watson, 1928), A City Symphony (Herman G. Weinberg, 1928), A Bronx Morning (Jay Leyda, 1929), La Cartomancienne (Jerome Hill, 1932), Lot in Sodom (Webber et Watson, 1933) en sont autant de témoignages. Si ce courant est nettement influencé par l’avant-garde française, ses représentants, fait nouveau, ne sont plus des artistes mais des critiques et des cinéastes.

D’autres indépendants singuliers émergent dans les années 1930, tels le Néo-Zélandais Len Lye (Color Box , 1935, peint sur la pellicule) et le Canadien d’origine écossaise Norman McLaren: dans Dots et Loops (1940), les sons sont directement gravés sur la pellicule. Loin des modes, ces hommes vont accomplir un travail acharné et solitaire pendant de nombreuses décennies. L’animation abstraite, ou cinéma graphique, connaît alors une certaine effervescence aux États-Unis même. Mary Ellen Bute et Ted Nemeth composent des symphonies visuelles: Anita Dance (1936), Toccata and Fugue (1940), Douglass Crockwell réalise entre 1936 et 1940 la série des Fantasmagoria I , II et III .

Des pays comme la Pologne et la Tchécoslovaquie, qui développent des avant-gardes littéraires et plastiques proches des courants constructiviste et surréaliste, commencent à réaliser des films d’avant-garde dans les années 1930, après avoir écrit de nombreux scénarios et manifestes au cours de la précédente décennie. De Pologne émerge le couple formé par Franciszka et Stefan Themerson (Apteka , 1930, Europa , 1932) qui influencera le jeune Polanski. De Tchécoslovaquie surgit Alexander Hackenschmied (Marche sans but , Bezú face="EU Caron" カelná procházka , 1930, une «city symphonie» dans laquelle l’œil de la caméra est remplacé par celui du protagoniste principal, comme dans le cinéma de transe des années 1940). Hackenschmied sera un des nombreux passeurs entre la première avant-garde européenne et l’avant-garde américaine d’après guerre. Émigré aux États-Unis, il épouse Maya Deren et coréalise avec elle, sous le nom d’Alexander Hammid, le film fondateur de la nouvelle avant-garde américaine: Meshes of the Afternoon (1943). Fuyant le nazisme, Oscar Fischinger et Hans Richter (ce dernier enseignera, entre 1942 et 1957, au Film Institut du City College de New York) seront eux aussi de remarquables passeurs.

Jerome Hill, ancêtre par ailleurs du Journal filmé, sous-genre de l’underground qui fera florès à partir des années 1960 avec les Diaries de Jonas Mekas, a donné, dans un film tardif, Film Portrait (1971), un témoignage personnel sur la transhumance des avant-gardes. Né en 1905 dans une famille aisée, il raconte son enfance à travers des bandes anonymes que son père a tournées. Hill évoque aussi les films artistiques d’alors (Les Trois âges , de Buster Keaton, 1924; La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer, 1928). À la fin de la décennie, le jeune homme fait partie d’un groupe qui concocte des courts-métrages amateurs. La présentation de films dadaïstes et surréalistes aux États-Unis lui ouvre des perspectives. En 1932, il s’installe à Cassis, dans le midi de la France, et tourne un court-métrage d’une dizaine de minutes, La Cartomancienne , entièrement reproduit dans Film Portrait .

Mal connue, car composée de cinéastes souvent isolés, l’avant-garde des années 1930 a rarement fait l’objet d’études approfondies. Pourtant certains films et certains auteurs (Webber et Watson, Alexander Hammid, Joseph Cornell) annoncent déjà, dans leurs reprises enrichies et/ou détournées de thèmes des années 1920, l’avant-garde d’après guerre.

4. L’hégémonie américaine

Vers un nouveau cinéma expérimental

Bien que la réalisation désordonnée de petits films expérimentaux ne se soit jamais arrêtée aux États-Unis, l’apparition, sur la scène intellectuelle de la côte ouest, de Maya Deren avec sa célèbre trilogie autobiographique, Meshes of the Afternoon , At Land (1944) et Ritual in Transfigured Time (1946), suivie de la publication immédiate de deux livres (Cinema as an Art Form et An Anagram of Ideas on Art, Form and Film ), marque la naissance de l’avant-garde contemporaine, cette fois-ci essentiellement américaine. Les films de Maya Deren ainsi que ceux de ses contemporains, Curtis Harrington (Fragment of Seeking , 1947), Sidney Peterson (The Cage , 1947), James Broughton (Mother’s Day , 1948), Gregory Markopoulos (Psyché , 1948), Kenneth Anger (Fireworks , 1947) – ces deux derniers filmmakers évolueront et deviendront des phares du cinéma underground – ne sont pas encore très radicaux: Jean Mitry les classe d’ailleurs sous la catégorie «surréalisme U.S.A.». Ce n’est qu’en partie exact, d’une part parce que ces auteurs se placent plus dans la lignée de Cocteau que de Breton, d’autre part parce qu’ils se veulent uniquement cinéastes et expriment leur moi profond (ils jouent eux-mêmes dans leurs films) plutôt que les préceptes d’une école. Leur cinéma est plus expérimental que d’avant-garde; désormais ces réalisateurs vont travailler entre eux, comme dans un laboratoire, jusqu’à se forger une identité propre.

Le théoricien P. Adams Sitney invente, pour caractériser ces œuvres, la notion de «films de transe»: «J’entends par films de transe, ces films subjectivistes dans lesquels un personnage se meut dans un contexte menaçant, comme s’il était en transe, à la recherche d’une épiphanie d’identité sexuelle» (Une histoire du cinéma ).

Sous l’effet de l’action painting, de la littérature beatnik, du jazz, du rock, de l’émergence de la culture gay, le cinéma expérimental américain des années 1950 va changer. À New York, l’émigré lituanien Jonas Mekas accumule dans des boîtes les centaines de mètres de pellicule qu’il tourne sur ses compatriotes, ses amis, la bohème new-yorkaise. Il fonde en 1955 avec son frère Adolfas la revue Film Culture , qui défendra jusqu’en 1962 le cinéma commercial de qualité (Orson Welles ou la nouvelle vague française) avant de devenir un des bastions du cinéma underground. Sur la côte est travaillent l’inclassable Ed Emshwiller, qui évoluera par la suite vers l’art vidéo, mais aussi des personnalités comme Ken Jacobs, Jack Smith et les frères Kuchar, qui vont marquer l’underground par leur esprit ludique et décadent, baudelairien diront certains. En fait cette distinction entre les deux côtes n’a plus d’importance à partir de la fin des années 1950: les cinéastes se déplacent, et les idées aussi.

Certaines figures marquantes du cinéma américain comme le maître de l’abstraction géométrique Robert Breer et Kenneth Anger s’installeront en France dans les années 1950: leurs films appartiennent pourtant au patrimoine américain. D’autre part, l’apport de deux étrangers, l’Autrichien Peter Kubelka, précurseur du cinéma structurel (Arnulf Rainer , 1958-1960) et le Canadien Michael Snow, un des praticiens les plus connus de cette tendance (Wavelength , 1967; La Région centrale , 1971), viendra enrichir le cinéma expérimental américain.

Deux cinéastes, Bruce Conner et Stan Brakhage, vont rompre avec le langage post-surréalisant de la première vague américaine et créer des esthétiques typiques du New American Cinema (terme qui précède celui d’underground) qui seront reprises jusqu’à la fin des années 1970 un peu partout dans le monde. Les modèles culturels de ces deux artistes sont pourtant opposés. Avec A Movie (1958), Bruce Conner, un des pionniers du found footage , mélange extraits d’actualités télévisées, bouts de films pornographiques, amorces de films (l’amorce est un peu sa signature), de manière à créer un collage très dense qui deviendra plus ou moins la première critique-fascination des médias par leurs dérivés. Stan Brakhage, avec Anticipation of the Night (1958), crée un nouveau langage à base de surimpressions multiples, de solarisation, de montages dans la caméra qui éliminent quasiment toute reconnaissance réaliste du sujet humain. On a souvent rapproché le travail de Brakhage de celui de Jackson Pollock. Conner, lui, se réfère à la culture populaire, illégitime (comme jadis les surréalistes et plus tard Jack Smith, Andy Warhol et Kenneth Anger avec Scorpio Rising , 1963), alors que Stan Brakhage met son langage au service de sagas panthéistes sur lesquelles plane l’ombre du grand écrivain Henry Thoreau.

Ces écritures filmiques ne seront pas exclusives, et l’underground les utilisera en même temps que d’autres, apparues entre-temps. Mais ce qu’il est important de noter ici, c’est qu’à la rupture sociale opérée par Maya Deren (le cinéaste n’est plus le vassal d’un mouvement artistique pluridisciplinaire) succède une rupture esthétique: le cinéma expérimental américain ne doit presque rien, au niveau de la forme, à son ancêtre européen.

L’underground et après

Jonas Mekas écrit dans Une histoire du cinéma : «... en 1961, après le discours de Duchamp à Philadelphie (où il déclara que l’artiste de demain will go underground ), l’expression cinéma underground , expression aux connotations semi-politiques (s’accordant parfaitement à l’esprit du temps) devint courante.» Le terme d’underground ne marque pas la naissance d’une nouvelle avant-garde; les pratiques artistiques y sont des plus disparates, et c’est plutôt cette hétérodoxie qui le caractérise. On trouve là les «anciens» comme Kenneth Anger, James Broughton, Gregory Markopoulos, Bruce Conner, Jonas Mekas, Stan Brakhage, les animateurs et graphistes Jordan Belson, Robert Breer, Harry Smith, James et John Withney; et des nouveaux venus, comme Hollis Frampton, Ernie Gehr, Ken Jacobs, George Landow, Michael Snow, Andy Warhol, qui se porteront au-delà de ce mouvement, que Dominique Noguez, dans Une renaissance du cinéma , clôt en 1969, période où les cinéastes cessent d’inventer de nouvelles pratiques.

Les bouleversements dont le mot «underground» se fait le fédérateur sont d’ordre sociopolitique. Les années 1960 voient la contestation embraser tous les domaines: lutte contre la censure (Mekas ira en prison pour avoir projeté Un chant d’amour , de Jean Genet, 1950), contre la guerre du Vietnam, pour les droits civiques des minorités, pour la reconnaissance de la culture gay... Le cinéma underground est en phase avec tous ces mouvements: même l’abstrait James Whitney donne avec Lapis (1966) un modèle de mandala filmique réalisé à l’ordinateur, avec comme accompagnement sonore un raga indien. Il obéit alors à une même utopie contre-culturelle (par rapport au modèle occidental) que Allen Ginsberg ou les Beatles.

Dans l’arène cinématographique underground se produit une révolution: le 18 janvier 1962 est fondée, à New York, par Jonas Mekas et ses proches, la Film Makers’ Co-operative, association de diffusion à but non lucratif, qui permet aux cinéastes expérimentaux de diffuser leurs œuvres en dehors des circuits commerciaux et des grandes manifestations d’arts plastiques. Désormais, le cinéma expérimental possède un territoire propre (il ne se situe plus uniquement contre quelque chose), une identité. Bref, à partir de là, toute une microsociété de cinéastes, de critiques, de théoriciens, d’enseignants peut se former. Le modèle américain fait tache d’huile: la London Filmmakers’ Coop est fondée en 1966, suivie par l’Austrian Filmmakers Coop à Vienne (1968), le Collectif jeune cinéma à Paris (1971), le Canadian Filmmakers Distribution Centre à Toronto (1972)... Le festival international de Knokke-le-Zoute (Belgique) popularise à travers toute l’Europe, dans ses éditions de 1963 et 1967, le cinéma underground. Sa tâche est facilitée par les tournées préfestivalières que Jonas Mekas et P. Adams Stiney font régulièrement, à travers l’Ancien Continent, avec un large échantillon d’œuvres de leurs amis. La manifestation intitulée Avant-garde pop et beatnik , qui se tint à l’automne de 1967 à la cinémathèque de la rue d’Ulm, marqua durablement les cinéastes et les critiques français, qui furent intrigués et séduits par le cinéma underground.

Vers le milieu des années 1960, quelques cinéastes (George Landow, Tony Conrad, Michael Snow, Hollis Frampton, Ken Jacobs, Paul Sharits, Ernie Gehr) décident, comme les plasticiens des années 1910, d’interroger leur pratique dans sa matérialité même. P. Adams Stiney désignera ce courant du terme de «film structurel». Il en isole quatre caractéristiques: l’immobilité de la caméra, l’effet de clignotement, l’utilisation de boucles, le refilmage.

Certains, comme Tony Conrad qui, avec The Flicker (1966), pousse jusqu’à ses extrêmes limites le système du clignotement en faisant alterner des photogrammes blancs et noirs (ce qui représente un peu l’équivalent pour le cinéma expérimental de ce que fut pour la peinture le Carré blanc sur fond blanc de Malévitch, 1918), Paul Sharits (N: O: T: I: N: G , 1968), Michael Snow (Wavelength et La Région centrale , film pour lequel la caméra, montée sur un pied giratoire spécialement construit pour l’expérience, balaie, définitivement séparée de l’œil humain, une zone montagneuse désertique) et Hollis Frampton (Zorn’s Lemma , 1970, un modèle de film conceptuel) atteignent leur maturité artistique uniquement au sein du film structurel. D’autres rencontrent ce courant soit en début de carrière comme Andy Warhol (Sleep , 1963; Empire , 1964), avant de pratiquer un cinéma plus «décadent», soit en milieu de parcours comme Ken Jacobs, passé de pochades nonsensiques comme Blonde Cobra (1963) à un modèle d’analyse de film primitif par refilmages systématiques (Tom, Tom, the Piper’s Son , 1969).

Avec le cinéma structurel, l’utopie underground se dissout. Les principaux cinéastes du mouvement sont reconnus: ils enseignent et reçoivent des bourses. Le 1^er décembre 1970, Mekas et P. Adams Stiney créent à New York l’Anthology Film Archives, une cinémathèque spécialisée dans la conservation des films expérimentaux. Après 1970, la vision évolutive (films de transe, New American Cinema, underground, film structurel) de l’histoire du cinéma expérimental américain s’arrête au profit d’individualités singulières, tandis qu’apparaissent dans de nombreux pays des courants nationaux qui ont du mal à se défaire de l’héritage américain.

5. L’avant-garde aujourd’hui: nouvelles voies et coupes transversales

La fin d’une vision strictement évolutive de l’avant-garde aux États-Unis a permis à chaque nouvel artiste de prolonger une tradition: la voie baroque d’un Kenneth Anger (celui avec motos et cuir de Scorpio Rising ), le lyrisme visuel d’un Brakhage, la décadence du Warhol dernière manière (Chelsea Girls , 1966), les journaux filmés à la suite de Jonas Mekas (Diaries, Notes and Sketches , 1968), la pratique du found footage sur les brisées de Bruce Conner... Surtout de nouvelles voies ont pu être frayées, comme le fétichisme sexuel chez le Néerlandais Frans Zwartjes (Bedsitters , 1974, qui n’est pas sans rappeler les romans sordides d’un Bukowski) proche du Britannique d’origine américaine Stephen Dwoskin (Central Baazar , 1975). Car, il faut le souligner, la lutte contre les tabous sexuels a aussi été une des priorités de l’underground. Les Britanniques ont développé également, sous la conduite de Peter Gidal et Malcolm LeGrice, un cinéma structurel parfois plus radical que celui de leurs homologues américains. Dans les années 1970, le même cinéma structurel a trouvé des officiants en R.F.A. – Wilhelm et Birgit Hein, Klaus Wyborny, Werner Nekes – et en France, avec Claudine Eizykman, Guy Fihman, Christian Lebrat ou Jean-Michel Bouhours.

Sous l’influence de Kenneth Anger, Jack Smith, des plasticiens Gina Pane et Michel Journiac, un cinéma dit «corporel» (moins violent que celui des actionnistes viennois des années 1960) apparaît en France dans les années 1970 avec les travaux de Maria Klonaris, Katerina Thomadaki, Teo Hernandez et Stephane Marti.

La division du corpus en deux avant-gardes marquantes proposée ici ne doit pas masquer cependant l’existence de courants divergents. Il a ainsi existé un mouvement artistique pluridisciplinaire en France à partir de 1950: le lettrisme, fondé par Isidore Isou et Maurice Lemaître, qui anticipe nettement sur le cinéma structurel américain. Isou distingue dans l’évolution du cinéma une phase «amplique», où ce dernier cherche à approfondir ses thèmes (c’est l’apport des Griffith, Chaplin...) et une phase «ciselante», où le cinéaste fait imploser la cohérence anecdotique, fictionnelle, du film pour s’intéresser à tel détail de la représentation, de la matière, qui peut être grattée, attaquée chimiquement, ou avoir la même fonction que la surface blanche d’un tableau. Dans Traité de bave et d’éternité (1951), Isou refuse, dans cette optique, de tourner ses propres plans et utilise de la pellicule impressionnée récupérée, qu’il monte et dénature à sa guise. Les rapports image-son seront placés sous le signe de la «discrépance»: il n’y aura entre eux aucune relation de cause à effet. Si Traité de bave et d’éternité est surtout le film d’un théoricien (les ciselures y sont rudimentaires), Le film est déjà commencé? de Maurice Lemaître (1951) relève d’une sensibilité authentiquement artistique. La bande-son décrit les aléas houleux d’une séance de cinéma où passe le film-titre (provocation des spectateurs, jugements sur l’œuvre...) tandis que la bande-image est ouvragée de manière très sophistiquée (succession de négatifs et de positifs, de clignotements divers, de grattages et de peintures) qui n’a rien à envier au travail ultérieur d’un Brakhage. À la même époque, Jean Genet tourne Un chant d’amour , qui sera interdit durant vingt-cinq ans et, comme Le Sang d’un poète de Jean Cocteau, servira de référence aux cinéastes underground, qui le feront circuler sous le manteau.

Bien qu’introduisant de très nombreuses innovations dans divers territoires culturels et artistiques, les lettristes s’inscrivent dans un courant international, et transversal, de l’avant-garde: le film de found footage , fait avec du matériau de récupération détourné, remonté, recontextualisé. On en voit des prémices dans Crossing the Great Sagrada , du Britannique Adrian Brunel (1924); dans L’Histoire d’un soldat inconnu , de Henri Stork (1932) où des documents détournés servent à illustrer une thèse pacifiste; dans Rose Hobart , de Joseph Cornell (1939), remontage d’un film hollywoodien servant à mettre en valeur l’actrice principale. Ce sont les lettristes et Bruce Conner qui vont faire du film de found footage une catégorie majeure du cinéma expérimental.

Les cinéastes structurels Ken Jacobs (Tom, Tom, the Piper’s Son , 1969) et Al Razutis (Visuals essays: Origins of Films , 1973-1984) se servent de ce matériau pour relire l’histoire du cinéma primitif, le cinéma préindustriel, qui, avec l’approche du centenaire de son invention par les frères Lumière (1895), bénéficia d’un regain historique et théorique phénoménal. Le found footage connaît dans les années 1990 une vogue internationale. Ses plus fins praticiens actuels sont l’Autrichien Martin Arnold (Pièce touchée , 1989) et l’Allemand Matthias Müller (Home Stories , 1991), qui en tirent de véritables morceaux de bravoure esthétique.

L’autre grand courant international de cinéma expérimental est le journal filmé. Initié par Oscar Fischinger qui fit, dans München Berlin Wanderung (1927), le compte rendu visuel d’un trajet accompli à pied en filmant la route et les gens photogramme par photogramme. Dans Film Portrait , de Jerome Hill, il devint le manifeste du passage entre l’avant-garde européenne et l’avant-garde américaine. Mais c’est Jonas Mekas qui en fit un genre à part entière avec Diaries, Notes and Sketches (1968), ou Lost, Lost, Lost (1976): il monta, par séries temporelles, et/ou thématiques, les plans qu’il avait tourné depuis 1949, date de son arrivée aux États-Unis. Portraits d’amis, aventures personnelles, journal de bord de l’évolution du cinéma underground, tout cela est filmé en plans très brefs, collés, plutôt que montés, les uns aux autres, sur le principe du cut-up burroughsien.

En France, Joseph Morder est le diariste le plus connu. Commençant à tourner dès la fin des années 1960 en super 8, il filme ses parents, ses amis (souvent des artistes). À partir de 1978, il structure son journal en épisodes: L’Été madrilène , Le Chien amoureux ... Chaque partie s’inscrit autour d’un thème circonscrit dans le temps, comme le retour en Amérique latine, contrée d’origine du réalisateur (La Femme en vert ), enrichi de portraits de proches et, comme chez Mekas, commenté par l’auteur. Rémi Lange, évoluant dans la mouvance de Joseph Morder, se sert, dans L’Omelette (1993), du journal filmé comme d’un thriller dont l’objet est la révélation de son homosexualité à sa famille. Les cinématons de Gérard Courant se situent à mi-chemin du journal filmé et des portraits d’artistes pratiqués par Markopoulos et Warhol dans les années 1960. Le concept naît à la fin des années 1970: il s’agit de réaliser des mini-portraits d’artistes, de cinéastes, de critiques que l’auteur croise un jour ou l’autre. Chaque individu doit gérer lui-même son espace et son apparence face à la caméra immobile et muette de Courant. Ce qui semblait au début n’être qu’un pari (le premier cinématon date du 7 février 1978) est devenu, vingt ans et deux mille opus plus tard, une œuvre incontournable qui porte à l’extrême la notion de série tant prisée par les plasticiens américains. Documentaire d’une époque, fiction d’une ou de plusieurs générations, les cinématons sont tout cela en même temps puisqu’on y trouve, au côté du compagnon de route, connu d’un petit cercle, des personnalités comme Godard, Wenders, Oshima. Les cinématons de Gérard Courant passent parfois en intégrale lors de festivals, mais peuvent être aussi regroupés par thèmes: cinématons érotiques, cinématons de cinéastes célèbres, cinématons d’artistes gay...

Contrairement aux arts plastiques pour lesquels le concept d’avant-garde devint dominant au XX^e siècle, le cinéma du même nom restera toujours marginal et parallèle, malgré la présence en son sein de figures charismatiques comme Kenneth Anger et Andy Warhol, et cela parce qu’à partir de 1915 l’identité du cinéma fut fixée une fois pour toutes comme art narratif. Rejeté par les critiques de cinéma (alors que les «dysnarrateurs» Resnais, Godard, Akerman, ceux qu’on a appelé les cinéastes de la modernité, étaient fêtés, car, même s’ils mettaient à mal la fiction, ils n’en travaillaient pas moins à élargir ses frontières), le cinéma expérimental sert souvent d’alibi aux plasticiens qui veulent diversifier leur pratique. Ceux qui s’y donnent à fond ne sont plus considérés comme des peintres (il est plus difficile de voir une toile de Richter qu’un de ses films), ou bien, tel Andy Warhol, ils sont obligés de financer leurs films avec l’argent que leur rapporte leur activité picturale.

Des rapprochements se font avec l’art vidéo naissant, comme ils s’étaient fait jadis avec le cinéma militant. La base en est viciée, qui suppose que toute forme d’expression non fictionnelle appartiendrait à la même histoire, ce qui est pour le moins spécieux. Fin connaisseur interdisciplinaire, Raymond Bellour établit, dans L’Entre-images: photo, cinéma, vidéo (1990), une théorie du «passage de l’image» qui va du support chimique au support électronique, mais atténue quelque peu l’identité du cinéma expérimental.

L’attitude la plus ouverte et la plus productive que l’on peut avoir vis-à-vis du cinéma expérimental, c’est de le faire dialoguer avec les autres formes du 7^e art, en jouant de leurs différences respectives. Les programmations thématiques qui ont eu lieu, au cours des années 1990, dans les cinémathèques et musées français, vont dans ce sens. Les conséquences en sont bénéfiques: tous les dictionnaires élaborés depuis une dizaine d’années accordent une place importante au cinéma expérimental; une maison d’édition, Paris expérimental, lui est même entièrement consacrée. Et la publication par le Centre Georges-Pompidou du livre-catalogue, L’Art du mouvement, collection cinématographique du Musée national d’art moderne , qui comporte cinq cents pages de notices sur tous les cinéastes dont le musée a acheté les films, parachève la légitimation du cinéma d’avant-garde.

Encyclopédie Universelle. 2012.